□唐诗人

　　有媒体推出“编剧富豪榜”，尽管它的统计很有问题，却提供了一个可供思考的话题。编剧职业“萧条冷淡”，好像退出了众人的视野，这不仅是行业内的情况，而且是行业外的事实。行业内，编剧备受“歧视”，不但剧本会被改得面目全非，常常是最后连酬金都拿不齐，甚至有的连署名也无法兑现；行业外，人们观看影视也不怎么关注编剧是谁，都关心导演和演员，名导和明星挂帅，编剧几乎是无人问津。编剧沦落到这个地步，原因主要是整个影视界都对基础文本的作用过于忽视，而其中，导演与编剧的关系、影视与剧本的关系值得关注。

　　导演与编剧的关系：谦卑的缺失

　　现在很多导演都抱怨说没有好的小说、没有好的剧本，说这种话其实是在为自己做不好电影找借口。这好像很符合大众的胃口，因为文学热已经过去多年，批判当代文学不行的声音也盛行多年。因此，这种借口很受欢迎，可这对于稍微了解过文学，以及对于电影与文学关系稍微有所了解的人来说，这种借口是根本行不通的。

　　首先，当代并不是没有好小说，很多导演都是通过文学改编才成名的，可是当他们成名之后却反而找不到“好作品”了。其实这与文学作品没有关系，主要还是他们不愿意去找，或者心已经变了，找了也找不到，发现不了了——“好”在他们眼里看似乎有了更高的要求，其实这是一种姿态在作怪，是一种心高气傲的姿态。

　　很多导演在热闹喧哗的市场氛围中失去了方向感，他们一方面推脱说找不到好剧本，另一方面却又在浪费好剧本，比如我们很熟悉的《唐山大地震》（《余震》）、《南京，南京》，还有《金陵十三钗》、《白鹿原》等，这些题材都是很好的，原著小说文本也很好，可惜都被这些导演浪费了，拍出来的作品上不了档次。陈凯歌导演的《霸王别姬》、《无极》，编剧作者前者是著名编剧芦苇和作家李碧华，而后者却是导演自己上了，这种不要编剧自己来的自信感特别显眼，电影收获的评价截然相反，证明了无视编剧的结局。同样，从《图雅的婚事》到《白鹿原》，前者是芦苇的剧本，让导演一举拿下柏林金熊奖，可后者又是导演自己充当编剧，连作家陈忠实的名字也只能是象征性地挂在后面，这种变化，是导致《白鹿原》非常不尽人意的重要原因之一。

　　另外，电影与文学的关系也不一定就是直接的，很多作者导演并不在乎文学作品的经典与否，而重点是在阅读中发现自己可以改编的东西来，有水平的导演可以将本来很平庸的作品改编成经典的电影，比如李安导的《色·戒》，张爱玲这篇短篇并不是很好，但李安的改编却让其大放光彩；比如《阳光灿烂的日子》，也比小说的《动物凶猛》好一些，还有蒋钦民导演、东西根据自己小说《没有语言的生活》改编成的《天上的恋人》，虽然改编幅度很大，但这种改编后的电影也很具魅力，不比小说逊色。这些都说明，并不是缺少作品，而是缺少改编的能力，缺少导演对于编剧的信任。 

　　编剧与作品的关系：基础性文本

　　这些年的影视发展看似规模宏大，数量都在剧增，票房以及收视率都比往年高很多了，但还是没有多少令人满意的影视作品。电视剧在最近几年的发展可能稍微好一些，《亮剑》、《暗算》以及最近的《大秦帝国》（第一部），这些电视剧的精心制作使它们在叙事上做到了还令人满意的程度，当然这也是少数的，大多数的电视剧也是叙事逻辑不清，连基本的常识也不尊重，在细节上毛病百出，大量不可思议的细节使它们难以支撑起其他的叙事目的，或者甚至连目的都没有了，只有热闹和喧哗。

　　在电影界，某种程度上，最近一些年的情况比电视剧更差劲，我们看到的许多贺岁片也好，暑期档也好，都在玩闹，都为了赚被娱乐者们口袋里的钱，而非真正地做电影，更谈不上追求电影艺术了。

　　在整个电影艺术链条里，编剧的作用居于核心地位，或者说是基础性地位。因为电影或者电视剧的基本需要就是讲故事，而编剧创作的文本是保证影视作品可以讲好一个故事的基础性文本，是支撑起导演思想观念以及其他一切技术操作能够真正起到理想作用的基础工作。好编剧能够发挥他们作为作家的叙事能力，让人物的性格和命运合乎逻辑，让情节和整体协调，这些东西是让导演和演员们可以参考的基础文本，是不可缺失的脚注。

　　编剧是一种类似于小说创作的想象力工作，需要缜密的考据精神，这在当下大陆影视界非常稀缺，多数导演都急功近利，都在赶热闹，无人用心去建筑一个精致的故事，这就是为什么国产影视片充斥着逻辑不清、无厘头作品的原因。

　　总之，影视导演必须认识到自己的局限，要始终具有谦卑感，在谦卑的心态下去认真寻找文学文本，重视编剧的脚本创作，与编剧合作互动，才有可能真正生产出奠基于优秀编剧基础上的好电影。

     唐诗人(来源：羊城晚报)